Alessandro Oliverio Ecole italienne, ante 1500-post 1544

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Nous remercions Madame Bozena Anna Kowalczyk pour la rédaction de la description de ce tableau et pour son aide dans l'identification du peintre. Nous reprenons ici entièrement la présentation qu'elle a rédigée.

La délicate figure à mi-corps du Christ portant la croix se détache du fond noir. Le regard intense est tourné vers l'observateur, les yeux légèrement cerclés de rouge, la petite bouche mi-fermée, les traits céruléens du visage modulés par de petits coups de pinceau précis ; la matière est fine, semblable à de la porcelaine, une larme brille sur la joue. Les cheveux sont coiffés en fines boucles, tout comme la barbe rousse. La robe de couleur bordeaux, finement ornée, est parcourue de plis nets et profonds. La main délicate repose sur la croix. L'œuvre, qui se concentre sur la souffrance du Christ sur le chemin du Calvaire, illustre un genre de peinture de dévotion personnelle qui a fleuri en Lombardie à la suite de l'exemple de Léonard de Vinci à la fin du XVe siècle et qui a été perfectionnée et diffusée à Venise dans la première décennie du XVIe siècle par Giovanni Bellini.

Le panneau provient de la collection de l’aristocrate viennois Hubert Ludwig d'Harnoncourt (1789-1846) au château de Hrotovice près de Trebicebic (aujourd'hui en République Tchèque), "la plus belle de son genre en Moravie". Récemment passé en vente publique comme étant "à la manière de Giovanni Bellini", il révèle sans équivoque une exécution du début du XVIe siècle et, après un nettoyage minutieux, une étonnante finesse de peinture et une intégrité presque totale de la couleur.

La réflectographie infrarouge montre la figure du Salvador Mundi ou Christ bénissant sous la couche peinte : le profil ondulé des cheveux est visible sur la croix même à l'œil nu et la main du Christ est partagée entre la partie claire peinte au-dessus des cheveux et les doigts inscrits sur le fond noir qui imprègne également la croix.

L'association inévitable avec Giovanni Bellini conduit à comparer le panneau avec des interprétations du maître. La plus ancienne version autographe du Christ portant la croix est, selon les études les plus récentes, le tableau du Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, exécuté vers 1501[1] . Une larme coule sur la joue du Christ, comme sur le présent panneau. Dans les versions ultérieures - deux seulement sont considérées comme entièrement autographes, celle du Musée des Beaux-Arts de Toledo, 1503[2] et celle de la Pinacoteca dell'Accademia dei Concordi à Rovigo[3] - Bellini élimine tous les éléments passionnés du XVe siècle au profit d'une représentation pure et ascétique. Aucune de ces deux versions n'a été reconnue jusqu'à présent dans le tableau décrit en 1525 par Marcantonio Michiel à Venise, dans la maison de Taddeo Contarini ("el quadro del Christo con la croce in spalle, insino alle spalle, fu de mano de Zuan Bellino"); ce sujet a connu un énorme succès, comme en témoignent les 55 versions répertoriées par Fritz Heinemann[4] .

Le présent tableau se distingue des versions susmentionnées par son regard direct, la présence de la main au-dessus de la croix et la manière sculpturale de forger les plis du manteau aux couleurs intenses qui s’opposent au blanc immaculé des peintures de Bellini.

La référence à Bellini est immédiate, mais d'autres références communes à la Vénétie et au milieu de Bellini entre la fin du XVe siècle et le début du siècle suivant sont également perceptibles dans le tableau, associant les noms de Gerolamo da Santacroce, de Marco Basaiti, de Cima da Conegliano et même celui d’Alvise Vivarini pour les crêtes acérées du manteau.

Cette multiplicité d'associations visuelles a toujours accompagné le maigre catalogue, encore en construction, d'Alessandro Oliverio, un mystérieux ami de Lorenzo Lotto qui le mentionne dans son Libro di spese diverse comme un "compagnon", lui prête de l'argent à Venise en 1542, pour effacer la dette deux ans plus tard[5]. L'appréciation de l'art d'Oliverio n'est transmise par les archives qu'un siècle plus tard, en 1650, dans la citation d'une de ses peintures dans la collection du patricien de Vicence Gerolamo Gualdo : "une peinture sur panneau qui, d'une manière belle et délicate, dans un format d’environ quatre paumes, présente la figure du Sauveur représenté jusqu'à la poitrine avec des couleurs vives"[6]. Cette évaluation critique pourrait se référer à la peinture examinée ici, mais le sujet est plutôt probablement un Salvador Mundi ou une Bénédiction du Christ, comme celle qui a été peinte précédemment sur ce panneau ; Paolo Ervas, dans son essai le plus récent et le plus complet sur Oliverio, attribue d’ailleurs à l'artiste une version de la Bénédiction du Christ, ainsi qu'une Tête de Christ[7] .

Gerolamo Gualdo considérait Oliverio comme un élève de Giovanni Bellini, contre ceux qui "le considéraient comme originaire de Vicence, ou des Olivieri de Vicence"[8] . D'autres documents, peu nombreux, retrouvés en 1903 dans les Archives d'État de Venise par Gustav Ludwig, ne permettent pas d'établir clairement la ville de naissance du peintre, mais l'érudit en déduit néanmoins qu'il est né à Venise de parents bergamasques[9]. Les relations d'Oliverio avec les peintres bergamasques Jacopo Palma il Vecchio - en 1532, Oliverio est témoin du testament de la femme d'un de ses aides d'atelier, Angelo Serafino - et avec Gerolamo da Santacroce, avec lequel il a été parfois confondu, ont probablement été décisives pour le compter parmi les peintres de cette ville[10]. Son seul tableau signé, le Portrait d'un homme dela National Gallery of Ireland à Dublin - son nom est fièrement inscrit en toutes lettres en bas au centre, "Alesander Oliverius V. [Venetus ?]" - montre une influence évidente de Palma, qu'Oliverio a peut-être fréquenté à Venise[11]. Giuseppe Fiocco l'a distingué brillamment de Gerolamo da Santacroce en 1916, le décrivant comme supérieur "pour son coloris savoureux, pour son amour des paysages pittoresques et céruléens".[12]

Autour du tableau de Dublin, que l'on suppose appartenir à la phase de maturité de l'artiste, vers 1515-1520, et d'un autre Portrait d'homme, provenant du musée des Beaux-Arts de Bordeaux, reconnu par Anchise Tempestini, un érudit qui a apporté d'importantes contributions à la recherche sur Oliverio[13] , un petit groupe d'œuvres a été rassemblé, dans lequel on peut reconnaître à la fois les mêmes traits caractéristiques de la physionomie - les sourcils arqués, le nez allongé aux narines prononcées, la petite bouche - et des éléments du paysage, en particulier les nuages groupés[14].

En comparaison, cette peinture, dont l’attribution a été aimablement confirmée par Anchise Tempestini, s'inscrit parfaitement parmi les œuvres sûres du début de la carrière artistique d'Oliverio, dans lesquelles on peut discerner le fort impact de Giovanni Bellini, ce qui semble confirmer l'annotation de Gualdo concernant son apprentissage dans l'atelier du Maestro. Certaines œuvres déjà reconnues à l'artiste appartiennent au même moment stylistique et sont proches des schémas de composition de Bellini, comme la Madone à l'enfant trônant et les saints Laurent et Sébastien, provenant du musée diocésain de Padoue (anciennement à l'oratoire de San Lorenzo in Bovolenta)[15] et la Madone à l'enfant et les saints Jean-Baptiste et Pierre, quiest passée par le marché des antiquités et a été retrouvée par l'auteur dans une collection privée[16].

Le présent panneau est le prototype de plusieurs répliques. Tant le panneau publié par Paolo Ervas, dont la localisation est inconnue[17], que la version vendue aux enchères chez Dorotheum avec l'attribution de Mauro Lucco[18] sont considérés comme étant de la main d'Oliverio. Les reproductions ne permettent pas d'établir avec certitude la paternité de ces œuvres, mais la comparaison confirme néanmoins la supériorité de cette peinture en raison de son authentique élégance toute particulière.